BAAD מרכז לאמנות

English

סוף:סוף No Place لا مكان

חלל, בתוך חלל, בתוך חלל.

יונתן טואיטו

….

בשולחן עגול שנסב סביב ארכיטקטורה ואמנות, המובא במגזין Artforum (אוקטובר 2012), הדגיש תומאס דימנד את אופיה הפוליטי של הסימטריה, השקיפות והמונומנטליות בבניין הגלריה הלאומית בברלין בתכנון מיס ון דר רוהה. דימנד מזהה את מאפייני הבניין כ"תכונות שזכו להערכה מוגזמת." כיצד יכול דימנד לבטל את המאפיינים (הסימטריים, שקופים ומונומנטליים) של מבנה הזכוכית האיקוני? ניתן להגן על טענה זו אם נבחן אותה על רקע התשתית הפוליטית שמתווה פוקו ב"לפקח ולהעניש".

"בנת'ם קבע את העיקרון כי כוח צריך להיות נראה ובלתי ניתן לאימות. נראה: על מנת שהאסיר תמיד ישווה לנגד עיניו את קווי המתאר המתנשאים של המגדל המרכזי ממנו עוקבים אחריו. בלתי ניתן לאימות: יש לשמור את האסיר במצב בו של חוסר ידיעה אם מתבוננים בו ברגע נתון, ועם זאת עליו לחוש תמיד שזו אפשרות קיימת."

בתערוכתו גלריה לאומית (Nationalgalerie) תכנן דימנד מבוך עשוי וילונות הממסכים את המציאות שמתקיימת מחוץ לבניין הזכוכית של מיס ואן דר רוהה. הצופה המבודד ניצב בפני דימויים צילומיים "של אירועים חברתיים והיסטוריים שהתרחשו בגרמניה, בעיקר מאז 1945." מבני נייר אלה (סימולקרה) נראו כמו עוצבו ביד נעלמה, כאשר התצלומים לא חשפו מאומה מעבר לפרברסיה של הכוח; דימנד לא הותיר לצופה כל עקבה או מחווה בהן יוכל להיאחז בזיהוי המלאכותיות של מה שהוא יודע שהינו מודל עשוי נייר (בלתי ניתן לאימות), או של מה שהוא מכיר כהיסטוריה (נראה). בהמשך לביקורת שלו על תקפותו של נרטיב לאומי היסטורי, חוזר דימנד ומדגיש את חשיבותו של ההקשר על פני חשיבותן שלעובדות נתונות, ובהתאמה, על פני קונצזוס שליט.

כידוע, כאשר תוקפו של ההקשר מעוגן במסגרת ובפרקטיקה ממסדיות, הוא מנוסח "בשם" פריפריה מסוימת. מיון וקטגוריזציה הם הסיבה, בגינה בסופו של דבר ביקורת ממסדית (אשר שורשיה נעוצים בפורמליזם), אינה אלא מספקת את האמצעים הפוליטיים והחברתיים המשרתים ומזינים את הקונצנזוס הרווח של השיח המערבי: על ידי הקצאת מקום קצוב ל"קונטינגנטי", מרחיב הממסד את אחיזתו. על אף שניתן לטעון כי ביקורת ממסדית חושפת את מנגנוני הכוח, היא בה בעת מצהירה שוב על כוחו ושליטתו של הממסד. זאת מפני שעצם המהלך הביקורתי מושתת על חשיפת אותם מנגנונים באמצעות שליטה באופן בו הם מציגים את עצמם.

בפריפריה המזרח תיכונית, ביקורתם של האמנים צומחת מתוך תלותם בשיח המערבי, על מושגיו והנרטיב ההיסטורי שלו. תלות שמונעת מהם לקיים שיח עצמאי משל עצמם. גם כאן ניתן לבצע הקבלה לאופן בו פוקו מנתח את האסיר אשר "נראה אבל לא רואה; ככזה הוא מושא המידע, אבל לעולם אינו הנמען של המידע." השוואה זו אינה מבקשת להציב את האמנים המזרח תיכוניים כאסירים של השיח המערבי באופן זה או אחר, כי אם להצביע על ההיגיון הסמוי השוכן בבסיס מערכת יחסים זו, אשר במסגרתה ובאמצעותה נראות תמיד מבטיחה את שלטונו של הכוח. במובן זה, נוכל לומר כי יתכן שביקורת ממסדית תמיד תקיים את "אפקט הפנאופטיקון" ביחס לאמנים לא מערביים, כלומר ביכולתה "לעורר באסיר מצב של נראות מודעת ותמידית המבטיחה את פעולתו האוטומטית של הכוח." בהמשך לכך, נוכל לנסח את השאלה אשר עומדת בלב התערוכה באופן הבא: בעצם הפניה לתרבות המערבית, בתקווה לזכות בהערכה ואישור, המאפיינת אמנים ישראלים עכשוויים (על ידי הדגשת הקוביה הלבנה כמנגנון מפקח, למשל) בתחומי המובלעת הגיאופוליטית והתרבותית של המזרח התיכון, האם האמן למעשה משעתק, מעתיק, משכפל או משחזר את המרחב של הגטו או המלאח?

בהמשך לשאלה זו ניתן לראות "קיפאון", "התקרבנות", "פסיביות", "אימה", "ביטול האחר" או "דמוניזציה", "חוסר יכולת לנהל דיאלוג" ו"אלימות", כתסמינים חוזרים ונשנים של מצב עניינים זה. כלומר, ניתן לייחסם כניסיונות למהלך יצירתי המהדהד את הקונטינגנציה המקובלת אותה מרשה התרבות המערבית. כמו נותרו האמנים הישראלים בסמוך לפורמליזם, ובעשייה אמנותית אשר אינה מייצרת דבר מלבד לנרטיבים דיסטופיים, ואשר סופה תמיד לאשש את מערך התנאים המוקדמים במסגרתם היא נוצרת, דהיינו מערך של בידוד.

תוכנית התערוכות בגלריה BAAD לשנה הנוכחית מבקשת לייצר דיאלוג בשלוש מערכות בין מנגנוני הביקורת והכוח של האמנות. האם הכוח הטמון באמנות יכול לנסח "עמדה", "חיוביות" החיונית ליצירת אמנות מזרח תיכונית, אשר מתרחקת מהדיסטופיה ומהקטגוריה המערבית של "הפריפריה", מלבד המהלך הביקורתי?

____________________

فضاءٌ داخلَ فضاءٍ, داخلَ فضاء.

….

في أحد الحوارات التي وردَت في دوريّة Artforum في عدد أكتوبر 2012 حول الهندسة المعماريّة والفنون, يُشدّد توماس ديماند على الخاصيّة السياسيّة لـ"التناظر, الشفافيّة والأثريّة" في أعمال ميس فان دي رو. يصرّح ديماند بأنّ أعمال ميس فان دي رو تتمتّع بـ"خصائص مُبالغٍ في تقديرها". كيف يستطيع ديماند رفضَ الخصائص العصريّة (التناظر, الشفافيّة والأثريّة) لمبنى/هيكلٍ أيقونيٍّ مصنوعٍ من الزجاج؟ في الإمكان الحفاظ على نفاذ هذا التصريح لو تمّ إثباته اعتمادًا على الركيزةِ السياسيّة التي يطرحها فوكو
في Discipline and Punish.

"وضعَ بينثام المبدأ القائل بأنّ السُّلطة ينبغي أن تكون مرئيّة وغير واضحة. مرئيّة: أمام ناظري السّجين, يمتثلُ شكلُ البُرجِ المركزيّ طوال الوقت؛ ذلك البُرج الذي يتمّ من خلاله التجسّس على السّجين. غير واضحة: يجب ألاّ يعرفَ السجينُ, أبدًا, ما إذا كان مُراقَبًا في أيّة لحظةٍ معيّنة؛ وإنّما عليه أن يكون واثقًا من أنّه تحت المُراقبة كلّ الوقت".

قام ديماند, في معرضه الذي حمل العنوان Nationalgalerie, بتخطيط متاهةٍ مبنيّةٍ من ستائرَ تُخفي الواقع الخارجيّ لبناية فان دير رو. وهو في حالةٍ من العزل, يجدُ المُشاهِدُ نفسَه أمام صوَرٍ فوتوغرافيّةٍ "لمناسباتٍ اجتماعيّة وتاريخيّة في ألمانيا, خصوصًا منذ عام 1945", وهياكلَ ورقيّة (مُحاكاة زائفة) صنعَتها يدٌ خفيّة. الصوَر الفوتوغرافيّة لا تكشفُ شيئًا عدا فساد السُّلطة, حيثُ لا يبقى هناك أثرٌ ولا تعبيرٌ بالنسبة للمُشاهِد ليفهمَ زيفَ ما يعرِفُ بأنّه نموذجٌ مصنوعٌ من الورق (غير واضح), زيفَ ما يقع عنده تحت اسم "التاريخ" (مرئيّ). من خلال نقدِ شرعيّةِ سرديّة تاريخيّةٍ وطنيّةٍ على نحوٍ واسع, يؤكّد ديماند, مرّةً أخرى, نفاذ السياق في مقابل الواقعيّة المطروحة, وبالتالي, في مقابل الإجماع بني وفق نموذج بشكلٍ عامّ.

كما هو معروف, عندما يتأكّدُ نفاذُ سياقٍ ما ضمنَ إطارٍ مؤسّسيّ, يتمُّ طرح ذلك السياق باسمِ "مُحيطٍ" معيّن دائمًا. إنّ هذا التصنيف, كما نراه, هو السبّب الذي يُمكّن للنّقد المؤسَّسيّ – الذي تعودُ أصوله إلى الفنّ التشكيليّ – من أن يُوفّر من خلاله, فقط, أدوات سياسيّة واجتماعيّة تخدم الإجماع المقبول بشكلٍ عامّ في الخطاب الغربيّ وتدعمه: عبر إفساح حيّز لـ"مصادفة" وقوعه, وهو ما يؤدّي إلى اتساع السُّلطة المؤسّسيّة لهذا النّقدِ بشكلٍ أفضل. رغم أنّ في الإمكان التأكيدُ على أنّ النّقد المؤسَّسيّ يكشفُ آليّات السُّلطة, فإنّه, مع ذلك, يُعيد ترسيخَ سُلطته وهيمنته – ذلك أنّ فِعلَ النّقدِ نفسَه يتشكّل في كشفِ هذه الآليّات من خلال السّيطرة على نمط ظهورها العينيّ.

في المُحيط الشرق-أوسطي, يكمُن النّقدُ الذي يُمارسُه الفنّانون في اعتمادهم على الخطاب الغربيّ, مفاهيمه وروايته التاريخيّة؛ هذا الاعتماد جرّدهم من خطابٍ خاصٍّ بهم. نستطيع هنا, أيضًا, أن نقارن ذلك بالتحليل الذي طرحه فوكو بشأن السجين الذي "يُرى دونَ أن يَرى؛ إنّه الشيء الذي يعكسُ المعلومة, وليسَ الفاعلَ الذي يُمارس عمليّة التواصل". ليسَ الغرضُ من إجراء هذه المقارَنة القولُ بأنّ الفنّانين الشرق-أوسطيّين يُعتَبرون, بشكلٍ أو بآخر, سُجناءَ الخطابِ الغربيّ, بل الغرضُ من ذلك هو الإشارة إلى المنطق الخفيّ لهذه العلاقة التي تضمن المرئيّة من خلالها حُكمَ السُّلطة لتضمنَ, بالتالي, هيمنتها. بهذا المعنى, يُمكن للنّقدِ المؤسَّسيّ أن يُمارسَ "تأثيرَ البانوبتيكون (المُراقِب العامّ)" على الفنّانين غير الغربيّين, أي: "تذويت حالة من المرئيّة الواعية والدائمة لدى السجين, تضمنُ السُّلوكَ الفوريّ الذي تُمارسُه السُّلطة". في هذه الخلفيّة, يُمكننا أن نصوغ السؤال الذي نودّ طرحه على النحو التالي: من خلال التوجّه إلى الثقافة الغربيّة أمَلاً في الحصول على تقديرٍ واعتراف, كما يفعل فنّانون إسرائيليّون (عن طريق تأكيد "المكعّب الأبيض", مثلاً, بصفته آليّة مُراقبة) في المُقاطعة الجيو-سياسيّة والثقافيّة التي تُدعى "الشرق الأوسط", هل يُمكن اعتبار أنّ هؤلاء الفنّانين يُعيدون إنتاج أو يُكرّرون أو يُردّدون أو يستحضرون فضاءَ الغيتو أو الملاح؟

في سياق هذا السؤال, يستطيع المرءُ أن يلاحظ "الجمود", "الضحويّة", "الخُمول", "الرّهاب", "رفضُ الآخر" أو "شيطنَتِه", "استحالة الحوار", و"العنف", باعتبار ذلك كلّه من الأعراض المُعاوِدة لهذه الحالة. أيّ أنّ المرءَ يُمكن أن يلاحظ هذه الأعراض باعتبارها مُحاولاتٍ ضمنَ نشاطٍ إبداعيٍّ لا يعكسُ سوى مُصادفة الإجماع التي تفرضُها الثقافة الغربيّة. كما لو أنّ الفنّانين الإسرائيليّين ظلّوا عالقين في مدرسة الفنّ التشكيليّ والإنتاج الفنيّ, الأمر الذي لا ينشأ عنه سوى رواياتٍ تنطوي على لا-مثاليّة, ذلك أنّه يؤكّد نفاذ مجموعةٍ من الشروط المسبقة التي تنشأ عنها حالةٌ من العُزلة.

سيُبادر البرنامَج في مركز BAAD هذا العام إلى إجراءِ حوارٍ مؤلّفٍ من ثلاثة فصولٍ بين آليّات النقد وسلطة الأعمال الفنيّة الإبداعيّة. هل يُمكن لسُلطة الإبداع أن تُعلنَ عن "موقف" ما, "نقطة إيجابيّة" معيّنة, بالغة الأهميّة لخلق فنٍّ شرق-أوسطيّ ينأى بنفسه عن النمط الذي يتنافي مع المثاليّة المفترضة, بعيدًا عن الفئويّة الغربيّة المتمثّلة بتقسيم الـ"محيط", عدا عن بنية النٌّقد؟

__________________

.A space, within a space, within a space

Jonathan Touitou

….

In a roundtable surrounding architecture and art, related in Artforum of October 2012, Thomas Demand stresses the political character of ”symmetry, transparency, and monumentality” in Mies Van Der Rohe’s building, condemning them as ”rather overrated qualities.” How can Demand dismiss the Modernist (symmetrical, transparent, and monumental) features of the iconic glass-made construct? The validity of this statement might be maintained if it is affirmed on the political ground Foucault delimits in Discipline and Punish:

Bentham laid down the principle that power should be visible and unverifiable. Visible: the inmate will constantly have before his eyes the tall outline of the central tower from which he is spied upon. Unverifiable: the inmate must never know whether he is being looked at at any one moment; but he must be sure that he may always be so.

For his 2009 exhibition Nationalgalerie Demand planned a maze made of curtains that conceal the reality outside Mies Van Der Rohe’s glass building. Isolated, the viewer was confronted with photographic images ”of social and historical events in Germany, mainly since 1945.” These constructs of paper (simulacrum) seemed to be crafted by an invisible hand, while the photographs divulged nothing but the perversity of power; no trace nor expression were left for the viewer to discern the artificiality of what he knows is a model made of paper (unverifiable), and of what he knows as History (visible). Further criticizing the legitimacy of a national historical narrative, Demand reaffirms the validity of context over a given factuality, and thus over the generally accepted consensus.

As we know, when the validity of context is affirmed within an institutional frame and practice it is always unfolded in the name of a certain ”periphery”. This categorization is why, for us, institutional critique, whose origins can be found in formalism, can only provide political and social tools serving and fuelling the generally accepted consensus of Western discourse: by allotting a place for ”the contingent” it hence better deploys its institutional power. Although it can be asserted that institutional critique unveils the mechanisms of power, it nonetheless re-asserts the institution's power, its domination – for the very act of its critique consists in revealing these mechanisms thus controlling the manner in which they manifest themselves.

In the Middle Eastern periphery, artists’ critique is rooted in their dependence on Western discourse, on its terms and historical narrative; dependence that has deprived them of a discourse of their own. We could, here also, draw a comparison with Foucault’s analysis of the inmate who ”is seen, but does not see; he is the object of information, never a subject in communication.” This comparison is not made with the intention of stating that Middle Eastern artists are in some way or another inmates of Western discourse, but rather to point at the hidden logic of this relationship in which and through which visibility always ensures the ruling of power and thus of domination. In this sense, institutional critique could perhaps exert ”the effect of the Panopticon” on non-Western artists, meaning: ”induce in the inmate a state of conscious and permanent visibility that assures the automatic functioning of power.” Given this backdrop, we could formulate the question we wish to pose here thus: by turning to Western culture in the hope of appreciation and validation, as contemporary Israeli artists do (by emphasizing the ”white cube” as a monitoring apparatus, for instance) in the geopolitical and cultural enclave that is the Middle East, are they reproducing or reiterating, repeating or recalling the space of the Ghetto or of the Mellah?

In the vein of this question one could see ”retrenchment”, ”victimization”, ”passivity”, ”terror”, ”dismissal of the other” or ”demonization”, the ”impossibility of a dialogue”, and ”violence” as some of the recurrent symptoms of this situation. That is to say, one could see them as attempts at a creative act which only reflects the consensual contingency Western culture permits. As though Israeli artists remained entangled in formalism, and in artistic production that only generates dystopian narratives, since it always reasserts the validity of a set of preconditions from which they create, that of isolation.

This year the program at BAAD will initiate a dialogue in three acts between the mechanisms of criticism and the power of creative acts. Can the power of creative acts enounce a ”position”, a ”positivity” crucial to the creation of a Middle Eastern art, which pulls away from dystopia, away from the Western category of the ”peripheral”, other than the structure of criticism?

עמודים קשורים